Das Stück beinhaltet eine textliche Zusammensetzung von assoziativen Sinn-Deutungen der Nachrichten, Parolen, Sentenzen, Reflexionen, Aussprüche, Gleichungen etc. Die funktionelle Auswertung des textlichen Index im Sinne einer dramaturgischen Konzeption geschieht in einer „überhöhten“ exceptionellen Kooperation mit dem akustischen Material. Dabei bleibt es dem Hörer überlassen, die daraus entstandenen summarischen Eindrücke in eine „Deutungs-Wahrnehmung“ überzuleiten.
Als Komponistin nahm Luna Alcalay schon früh Kontakte zur internationalen Avantgarde auf, besuchte die Darmstädter Ferienkurse und erhielt insbesondere durch Bruno Maderna mannigfache Anregungen.

Fabian Pollack
accrit.

Die Komposition ist von Stille und Ruhe dominiert, wobei einzelne Klänge für sich selbst stehen. Die Verteilung der Instrumente im Klangraum ist entscheidend für die Entwicklung des Stückes. Beschleunigung und Verlangsamung sind zentrale Elemente, tonal ist eine Idee von osteuropäischer Folklore auszumachen.
Fabian Pollack wurde 1979 in Wien geboren, seit 2000 beschäftigt er sich als Gitarrist intensiv mit improvisierter Musik und ist Gründungsmitglied diverser Ensembles wie: Zur Wachauerin, brpobr, tütü., UNO, Kollektiv, Nifty´s Chuzpe, 3-Kanal, Liquor Dance and Music Company, G4.

Doug Hammond (Komp.)/ Tanja Brüggemann (Arr.):
Blossoming Time Union, Everyone in Unison

„Let us change a way and we make a new play now ! Helping folk realize we have now much work to do. No one can deny, hay, the world is in trouble, what we do, where we go, how we make this life to sing. To say now about what we know is: That we humans mess the world up. We must check it !“
Doug Hammond stammt aus Detroit / USA, ist ein stilprägender Drummer der internationalen Jazzszene und unterrichtet derzeit Schlagzeug am Brucknerkonservatorium / Linz.
Tanja Brüggemann, geboren 1970 in Linz, Klavierstudium in Linz und London.
„I immediately was fascinated by Doug‘s Music and wanted to hear more, but I did not dare to ask him or even introduce myself. Three years later I was lucky to get to know him personally and study with him for three years.“

Aufgenommen live am 21. Dezember 2002 im Wiener Jazz & Music Club „Porgy & Bess“

Harald Bodingbauer, Sprecher / Günther Strahlegger, Sprecher
Sonja Korak, Flöten / Cornelia Pesendorfer, Oboe / Georg Riedl, Klarinetten / Balduin Wetter, Horn / Lorenz Raab, Trompete / Martin Ptak Posaune / Christian Heitler, Klavier / Tibor Kövesdi, Klavier / Tanja Brüggemann, Klavier / Christoph Cech, Klavier / Fabian Pollack, E-Gitarre / Berndt Thurner, Perkussion / Fritz Kircher, Violine / Helga Pöcherstorfer, Violine / Axel Kircher, Viola / Arne Kircher, Cello / Herwig Neugebauer, Kontrabass
Christoph Cech, Leitung

Allzuoft erschöpfen sich Hommagen und «Tributes» in dem – manchmal durchaus gutgemeinten, nicht selten aber kalkuliert «das Geschäft belebenden» – Kunstgriff der Mumifizierung, also der konservierenden Einbalsamierung (und damit beliebigen Vorführbarkeit) ihrer Objekte. Oder es haftet ihnen etwas von einer kannibalischen Aneignung an, deren Ritual der (oralen) Einverleibung nichts anderes ist als die notwendige Vorstufe für die finale (anale) Ausscheidung aus dem Korpus des kollektiven (kulturellen) Gedächtnisses; das begleitende Diskursgerülpse erfüllt dabei in der Regel die Funktion einer den Verdauungsvorgang befördernden «Tafelmusik» – und ist seinem Wesen nach, so der Befund des Kulturphilosophen George Steiner, «parasitär».
Weder in musealer Erstarrung noch in de-formierender (also die «Form» letztlich neutralisierender) Vereinnahmung – beides doch nur zwei Seiten ein- und desselben blechernen Spielgeldes – ist ein so vielschichtiger, kultur- und gesellschaftspolitisch noch lange nicht abgeschrittener Themenkomplex wie die «Vertreibung des Geistigen durch den Nationalsozialismus» heute adäquat aufgehoben (man denke dabei nur an die vom «hochkulturellen» Establishment besetzten Debatten zur «Restitution von Naziraubgut», «Wiedergutmachung» oder dem «Geschäft mit dem Holocaust»). Flexible, die standardisierten Ge- und Bedenkrituale unterlaufende Strategien, die durch eine originäre Form der Vergegenwärtigung die ästhetisch und/oder historisch bedingten Konflikte und Bruchlinien eines von der Nazibarbarei «überschatteten» Œuvres aktualisieren und so für die Erinnerungsarbeit erschließen, sind gefordert. Ein gangbarer Ansatz wäre, in einem reibungsvollen Gegeneinanderführen von zeitgenössischen und bereits zu «Geschichte» kondensierten künstlerischen Modellen – in einer Art «Dialog des Differenten» also – aus den verwitterten Tontafeln der Altvorderen neue Funken zu schlagen, ihre Signaturen durch Einbettung in einen neuen Kontext neu zu lesen und die solcherart dynamisierten Vergangenheitsspuren für die Gegenwart les- und damit nutzbar zu machen.
Das 1998 uraufgeführte Programm «The Metamagic of Fritz Spielmann», das in seiner konzeptuellen Gestaltung und Intention an das 1995 realisierte Orchesterprojekt «Ton·Art Plays Austrian Hollywood Composers» anknüpft, war nun als eine solche «Versuchsanordnung» gedacht, die diesen «Dialog des Indifferenten» in Gang bringen sollte: Unpathetisch und ohne nostalgisch-verklärende Gedenkseligkeit reflektierten acht österreichische Musiker (vier davon hier auf dieser CD) Leben und Werk eines der erfolgreichsten austro-amerikanischen Unterhaltungskomponisten, der sich zwar in seinem Exilland (besser: «neuen Heimat»), den USA, beachtliche Erfolge erschrieb, in seiner «alten» Heimat (um die sich der ehedem Vertriebene angesichts der Hausse der Rechten noch kurz vor seinem Tod 1997 recht besorgt zeigte) aber heute vergessen ist.
Ein meta-kompositorischer Ansatz (also Musik über Musik), der sich aus einer bewußt zeitgenössischen Position heraus entfaltet, darf – gerade in Anbetracht der Heterogenität der Spielmannschen Stimulanzien (europäische Klassik und Spätromantik, Operette und Wienerlied, Swing und Musical) – Techniken der Neuen Musik ebensowenig aussparen wie Prozeduren des Jazz und der Improvisation. Dies spiegelt sich auch in der stilistischen Bandbreite der am Projekt beteiligten Komponisten wider, denen bei aller prononcierten Eigenständigkeit in der künstlerischen Handschrift aber auch gemeinsam ist, daß sie – in einer nachgerade sturen Gleichgültigkeit sowohl musikalischen Dogmen als auch hypen Trends gegenüber – die Demarkationslinien zwischen europäischer Musik und Jazz, zwischen Moderne und Tradition, zwischen «highbrow» und «lowbrow» sinnstiftend überschreiten und die Synergieeffekte, die sich aus dem selbstverständlichen Über- und Nebeneinander von unterschiedlichen Idiomen ergeben, nutzen.
Neben einer stilistisch breiten Palette an Spielmannschen Originalmusiken (vom Kabarettschlager bis zum Hollywoodfilmscore) standen den Komponisten auch Interviews, biographisches Material sowie Zeit- und Selbstzeugnisse aus dem Nachlaß (dessen «Heimholung» nach Wien durch den Orpheus Trust der eigentliche Anlaß für dieses Projekt war) als ergänzende Arbeitsfolie zur Verfügung, denn ein gut Teil des Spielmann-Œuvres ist nur in Zusammenschau mit den Lebenslinien und den konkreten Umständen seiner exemplarischen «Exilantenkarriere» zu begreifen.
«Das ist ja immer schon so gewesen: der Künstler, der etwas Vorhandenes – womöglich von einer anderen Kunst oder einer anderen Zeit – nimmt und transportiert und auch verwandelt. Die Verwandlung ist ja das Legitime in der Kunst. Es wächst aus einer Sache, die da ist, etwas ganz anderes heraus. Das Schlimmste, was passieren kann, ist, daß man dann nichts mehr sieht.» (Arnulf Rainer)
Gleich, ob in Form einer freien, assoziativen Charakterstudie, ob bei filmischen Techniken der Montage oder in einem «strengen», analysebetonten Ansatz Spielmann-typische Routinen und Spezifika überhöht («kristallisiert») oder transformiert («verflüssigt») werden – die vier Kompositionen auf dieser CD gehen über ein bloßes Bearbeiten und Re-Arrangieren von Originalvorlagen weit hinaus und verstehen sich als subjektive künstlerische Statements zu einem der wichtigsten «Writer of the great American song-book».

«Jeder Versuch ist ein völlig neuer Beginn und eine neue Art des Versagens.» (T. S. Eliot)

Oskar Aichinger
«... daß ich mich täusch’»

Mit meiner Arbeit versuchte ich eine Geschichte von Vertreibung und Emigration in gleichsam «konkreter Abstraktion» zu erzählen, wobei mir als Katalysatoren dieser komponierten «Short story» drei Lieder von Fritz Spielmann dienten: Zwei Balladen aus seiner amerikanischen Zeit, «I don’t want to» und «It only hurts for a little while», bilden den Rahmen, sprich: Anfang und Ende; die berühmten «Schinkenfleckerln!» stehen in der Mitte, aber nicht unbedingt im Zentrum.
Es ist ganz und gar meine Geschichte einer fiktiven Emigration, die ich natürlich nicht realiter erlebt habe – und hoffentlich nie erleben muß. Ich maße mir keineswegs an, Spielmanns Erfahrungen, die ich bei aller Beschäftigung mit seiner Person viel zu wenig kenne, kompositorisch zu verarbeiten, und habe daher auch schnell anfängliche Gedanken, O-Ton von Spielmann in der einen oder anderen Weise einzusetzen, bald als für meine Absichten unpassend verworfen. Allerdings fällt schon auf, daß er vornehmlich sentimentale Texte von Trennung und unmöglicher Liebe besonders stimmig vertont hat, was angesichts der «vitalen» «Schinkenfleckerln!» und anderer, ähnlich gestimmter Stücke aus seiner Wiener Zeit zu denken gibt.
Im Mittelteil zitiere ich in Ausschnitten «Fahren! Fahren wir!», ein Marschlied von Werner Egk aus dem UFA-Film «Jungens», das in Half-Time genommen gut mit den «Schinkenfleckerln!» zusammengeht und so gewisse assoziative Energien freimacht. Es ist in Fred K. Priebergs Standardwerk «Musik im NS-Staat» abgedruckt, zu dessen neuerlicher Lektüre mich die Arbeit an diesem Projekt animiert hat. Egk, der als gelernter und renommierter E-Musik-Komponist auch gerne – später geleugnete – Ausflüge in das «U-Genre» der Propaganda unternommen hat, erschien mir als ein passender Antipode zu Spielmann. (Die unterschiedlichen gesellschaftspolitischen «Interessenlagen» ausblendend, könnte man die UFA als eine Art «MGM Nazideutschlands» bezeichnen.)

Harald Koelbl
«Haarschneiden»
Text: Sabine Kosztka

I.
Restless excitement in my mind and my thoughts,
Impatient awaiting the heyday of life.
Mysterious poets and blue-blood song writers,
High singers, grand actors and Hollywood wilders.

The journey begins in my head, on tiptoe.
What kind of dress, colour of hair, what sort of shoe?
What shall I wear? Make-up diamonic or smooth?
Maiden folly or sweetness? – There’s so much ado.

At first sight, the mirror. And what do I see?
No! Awful! That isn’t me, that isn’t me–
Pooh! Away with those stories of woe and distrust.
A hairdresser’s art turns a screw to a lady;
Very fair, brand new, cooled off slow ... oh gee!

II.
Das Fest beginnt. Schrill, gleißend, stumm. Zuallererst herbroter Wein. Abschätzige Blicke aus blasierten Gesichtern ... Weltkluges Benehmen, morbider Charme ... Vollmundige Reden über Kunst und Kultur; wohlgesetzt nach der Gunst des Augenblicks, fein nuanciert ...
Doch wo steckt der Sinn? ... Immerhin läßt sich vieles sagen; vorausgesetzt, daß es gemessen klingt in Ton und Form. Sogar schlitzohrige Teufeleien, kühn, unverhohlen, leichthin ...
Ha! Ein leichtes, auch so zu tun, als ob! ... Ich wage den Auftritt zu närrischen Posen. Aber naiv, das steht mir gut. Ich spiegle mich, anstatt zu schauen. Höre nur, was mir gefällt. Antworte niemals auf Fragen und vermeide es in jedem Fall, Gespräche in die Tiefe hinunter zu ziehen ... Hingegen sage ich reichlich, was schmeichelt und ehrt ...
Mir glückt ... ein Meisterstück nach Art des Hauses; ein bißchen verlogen, das spüre ich wohl, dennoch bestechend natürlich ... Beinahe bin ich mit mir selber einig ...
Jetzt werden wir uns, Schritt für Schritt, gemeinschaftlich die Sinne trüben. Waltzes and laughter and love ever after ... Juch-he duli-uli-e, duli-uli-e, duli-uli-e, duli ... Die ganze Welt dreht sich um mich selber herum ...
Doch plötzlich dröhnt es in unerträglicher Tonart von ganz nah her an mein Ohr: It’s just a stiff and artificial pose ... Sardonisches Gelächter. Eissäulen, die klirren im Dreivierteltakt. Hölzern, modrige Gestalten, kahl und gesichtslos. Schlagen sinnlos wilde Kapriolen ... Wollen packen mich voll Geifer. Schon spüre ich den kalten Griff ... Aber dann ... Schamlos rotes Alpenglühn ... und ... Suddenly so sweet, so strong, down from the hill came a song ... Ein unerbittlich lauter Schrei ...
Weg! Nur weg! Weit weg mit den monströsen Bildern dieser Nacht! Im einzig richtigen Augenblick: Haarschneiden!

Christoph Cech
«Ton.Film.Reportage - ein musikalischer Klon nach Fritz Spielmann»

Vorlage waren sieben Songs mit Titeln wie «Micky-Maus / Lied und Slow-Fox», «Himmel noch einmal, bin ich verliebt / Foxtrot» oder auch «Mein kleiner Tom auf dem Ozean / Song», die einst als geschlossener Zyklus der für die Bühne konzipierten Nummernrevue «Achtung ... Großaufnahme!» entstanden sind.
Ich habe nun aus dem gesamten Textkorpus des Zyklus mir ins Auge springende Sätze und Satzteile isoliert und diese – zum Teil mit den damit korrespondierenden Melodiefragmenten – zu einem neuen Gesangs-Plot montiert. Das damit einhergehende unausgesetzte «schizophrene» Hin- und Herspringen zwischen unterschiedlichen «unechten» – weil ihrer jeweiligen organischen Kontexte entkleideten – Gefühlssituationen legt über alle Schießbudenkomik ein schwebendes Gefühl der Traurigkeit und Verlorenheit, das letztlich – nun als «echtes» Sentiment –den Ton des Stückes ausmacht.

«Pardon, Pardon, seit Stunden schon ... betrittst du irgendein Lokal ... ein dicker Stier ist mein Klavier ... aber nur nicht aus Liebe!»

Klaus Peham
«Engineering Spielmann – eine Torsion»

«Torsion (lat. Drillung, Verdrehung): in der Theorie der Elastizität Deformation eines Körpers durch Verdrehung. T.festigkeit ist die Größe der Schubspannung, bei der der Körper bricht.» Der aus der Festkörperphysik und Technik stammende Begriff bezeichnet ganz gut das vorherrschende Generierungsprinzip des «Stücks» (Anführungszeichen deshalb, weil im Stadium der Rohfassung die aus Verformungsprozessen gewonnenen Teile der Komposition selbst wieder in sich verdreht, verbogen und zerbrochen wurden): In unterschiedlich große Portionen segmentierte Floskeln aus Spielmann-Songs wurden in einen – je nachdem – (un-)musikalischen Schraubstock eingespannt, verdrillt und – was nicht immer nur Absicht gewesen sein kann – bis zur Kenntlichkeit/Lesbarkeit transformiert.
Das in der Originalversion gepfiffene Signalmotiv (wie sehr wünschte ich mir einen Kunstpfeifer im Ensemble!) der «Shepherd Serenade» (g–a–g–e–a–g) diente als Motivbaustein (bestehend aus dem Tontriplett [g, a, e]) für eine symmetrische, letztlich aber «schlechte» (weil quartendominierte) Zwölftonreihe, deren Ableitungen als zentnerschwere Schraubstöcke im ganzen Stück herumliegen. Keinen Deut eleganter dann etwa das subtraktive Verfahren: Stellen Sie sich vor, Sie klemmen zwischen die zwei Backen eines Schraubstocks (jeder davon selbst eine zwölftönige Reihe) eine dritte Reihe und schneiden aus ihr – sagen wir einmal – genau jene fünf Töne, die eine bestimmte Spielmann-Melodie enthält, nach und nach heraus (und zwischenspeichern sie; wer weiß – vielleicht können Sie sie später für eine Begleitfiguration noch gut gebrauchen), und Sie werden sehen/hören – der verbleibende siebentönige, komplementäre Torso entfaltet selbst erst recht wieder eine eigene tonale (besser: komplementär-tonale) Tendenz, die auch mit einem noch so kräftigen Dreh am Schraubstock nicht zu bändigen ist ... et cetera et cetera.
Drängt sich jetzt nur die Frage auf: Ein tönendes Horrorkabinett, voll mit monströsen Schraubstöcken und verwachsenen Zwölftonreihen – wie kommt da Fritz Spielmann ins Spiel (und einigermaßen unversehrt wieder heraus)? Die hingebogene Antwort: Erstens absolvierte der junge Spielmann vor dem Start seiner Musikerlaufbahn seinen Eltern zuliebe eine Technikerlehre; und zweitens hatte er gegen Ende seines Lebens von der Unterhaltungsbranche (also von der Fremdvergnügungsindustrie) die Nase voll: «So schreib’ ich heute zu meinem eigenen Vergnügen ein bißchen wie Schönberg.» Demgemäß eine seiner letzten Kompositionen, die Kantate «And The Lord Said»: ein in einen Erich-Wolfgang-Korngold-Schraubstock eingespannter spätromantischer Schönberg. Sie sehen: Der Kreis (besser: der Schraubstock) schließt sich. Als quasi Meta-Schraubstock, in dem alle anderen Schraubstöcke eingespannt sind, diente das aus einem Spielmann-Interview zusammengeschraubte «Libretto» (auch hier die schraubzwingenhaften Anführungszeichen nicht ganz zufällig), das in der Verdichtung und Engführung von Rückblicken auf ein Emigrantenschicksal vielleicht noch am ehesten etwas von Spielmanns abgetönter Melancholie und Ironie erahnen läßt. Am günstigsten wäre es, sich das, was bei «Engineering Spielmann» so als «Musik» daherkommt, einfach wegzudenken.
«Irgendwie bin ich verschont worden, vielleicht weil die (Anm.: die Nazis) sich gesagt haben: ‹Då gibt’s jå a Spielmanngass’n!› ... In Amerika mußte ich meinen Namen ändern, weil sie gemeint haben: ‹Fritz – des muaß a Nazi sein!› ... Mein Onkel, a echter Ottakringer, hat mich später ausgelacht: ‹Du bist jå jetzt a Coca-Cola-Trinker, du trinkst jå kan Steinheger mehr!›»